Penilaian: 0 / 5

Nonaktifkan BintangNonaktifkan BintangNonaktifkan BintangNonaktifkan BintangNonaktifkan Bintang
 
Oleh Jamal T. Suryanata

bila kau lelah dan rindu # baca sajakku di atas batu
apa yang pernah tertunda # hari ini menjadi sabda

(Sofyan RH. Zaid, “Nabi Kangen”

/ 1 /

Tidak banyak yang saya ketahui terkait dengan sosok pribadi maupun proses kreatif kepenyairan seorang Sofyan RH. Zaid, kecuali mengenalnya melalui cacatan sangat singkat pada biografi penyair yang tertera di sampul belakang buku kumpulan puisi perdananya ini, Pagar Kenabian (Bekasi: TareSI Publisher, 2015). Selebihnya, secara personal, baru dalam beberapa waktu terakhir ini saya “berteman” dengannya melalui media sosial facebook yang juga sangat jarang melakukan komunikasi tulis via “beranda” maupun ruang “obrolan” (inbox). Namun, dalam kapasitas saya sebagai critical reader, kondisi seperti ini justru sangat menguntungkan karena saya dapat dengan bebas untuk mengatakan apa pun yang ingin dan semestinya saya katakan.

Sebagaimana hakikatnya setiap tulisan bercorak kritik sastra, dalam risalah singkat ini memang hanya ada tiga kemungkinan yang kelak akan muncul: kritik, apresiasi, dan paparan interpretatif. Kritik akan muncul manakala saya menemukan fakta-fakta kesastraan tertentu, khasnya yang terwujud secara tekstual pada seluruh atau sebagian puisi karya Sofyan RH. Zaid dalam antologi bertajuk Pagar Kenabian ini, yang memang selayaknya saya kritisi —ini perlu dibedakan dari sekadar usaha menjustifikasi tindakan penghakiman—; lalu, apresiasi —yang seringkali muncul dalam bentuk pujian— akan saya kemukakan jika sajak-sajak yang saya telaah memang sudah sepantasnya untuk dipuji atau diberikan penghargaan (tentu dalam batas-batas yang sewajarnya). Sementara itu, paparan interpretatif merupakan “fardhu ‘ain” yang mesti saya lakukan karena sejatinya setiap kerja telaah sastra pasti akan berakhir pada titik pemerian hasil pergulatan intelektual —upaya seorang penelaah untuk mengkomunikasikan segala sesuatu yang ditemukannya.

Kemudian, persis sebagaimana tersurat dalam subjudul di atas, risalah singkat ini memang dimaksudkan untuk memasuki rumah kepenyairan Sofyan RH. Zaid. Namun, kalau boleh sedikit saya bocorkan, konsep “rumah kepenyairan” dalam konteks ini terutama mengacu pada estetika perpuisiannya —dan, lebih spesifik lagi, kelak hal ini akan terpumpun pada dua pokok masalah: bentuk dan isi. Dengan demikian, hal pertama yang ingin saya gali adalah aspek bentuknya, yaitu wujud fisik puisi yang dapat kita amati secara tekstual dan diasumsikan memiliki karakteristik tertentu sebagai gaya khas perpuisian Sofyan RH. Zaid dalam kumpulan Pagar Kenabian ini. Lalu, terkait dengan aspek isinya, hal ini terutama berkaitan dengan makna kontekstual yang bersemayam di balik teks-teks puisi yang ditelaah —dalam batas tertentu, makna suatu karya sastra seringkali juga disebut dengan istilah “amanat” atau “pesan moral”. Dalam hal ini, secara sepintas saya melihat ada kecenderungan tertentu yang relatif dominan mewarnai dan atau menjadi semacam “pagar maknawi” sajak-sajak Sofyan RH. Zaid: nilai-nilai kerohanian (Islam) —dan, lebih mengerucut lagi, akan merujuk pada pesan-pesan profetik dan sufistik.

/ 2 /

Sejauh pengamatan saya, Sofyan RH. Zaid (untuk selanjutnya seringkali saya sapa dengan nama Sofyan saja) adalah salah satu “wajah baru” yang muncul dalam satu dasawarsa terakhir di belantara sastra Indonesia, khasnya dalam bidang perpuisian atau kepenyairan. Akan tetapi, penyair muda kelahiran Sumenep, Madura, 8 Januari 1986, yang kini masih tercatat sebagai mahasiswa semester akhir Jurusan Falsafah Agama pada Universitas Paramadina (Jakarta) ini sebenarnya sudah mulai menulis dan bergelut dengan dunia perpuisian sejak awal dekade 2000-an yang lalu —tepatnya sejak tahun 2001, menurut catatan pengantarnya di buku ini (2015: ix). Oleh karena itu, terbitnya buku puisi tunggalnya yang bertitel Pagar Kenabian ini dipandang sebagai penanda 14 tahun perjalanan kreatifnya sebagai seorang penyair (2015: ix). Selama kurun waktu tersebut, ia telah banyak menulis dan memublikasikan karya-karya puisinya di berbagai media massa cetak lokal maupun nasional, di samping puluhan sajaknya yang ikut dibukukan dalam sejumlah antologi puisi bersama.[1]

Jika kehadiran antologi Pagar Kenabian ini telah menjadi penanda 14 tahun masa kepenyairannya, maka dapat dikatakan bahwa Sofyan bukanlah tipe penyair yang produktif dalam berkarya. Padahal, masa-masa awal kepenyairan seseorang pada umumnya merupakan masa-masa yang sangat subur sehingga tidak jarang di antaranya ada yang, dengan letupan semangat darah mudanya, mampu menghasilkan puluhan puisi dalam sebulan —tentu saja dengan segala konsekuensi estetisnya yang cenderung seragam. Namun, menilik dari jumlah puisinya yang terhimpun dalam buku ini (hanya 40 puisi), jelaslah Sofyan tidak termasuk dalam kategori tersebut —atau, dalam asumsi positifnya, boleh jadi pula ia memang tidak ingin tumbuh menjadi “penyair karbitan” semacam itu.

Pada kenyataannya, kendati dalam 14 tahunan itu ia bisa saja menulis ratusan puisi, Sofyan bukanlah tipe penyair yang “ikhlas” mengumbar kata-kata (yang bisa saja dicomotnya dari sebarang tempat) menjadi sederet “puisi sablon” belaka. Dengan demikian, saya yakin, tentu ada idealisme tertentu yang dia “imani” dan ingin dipertahankannya. Paling tidak, asumsi ini dikuatkan oleh catatan titimangsa penulisan yang tertera di bawah setiap sajaknya —dan titimangsa penulisan ini setidaknya menandai dua hal. Pertama, masa produktifnya berkarya justru terjadi dalam rentang waktu dua tahun terakhir (2013—2014). Artinya, masa 12 tahun sebelumnya (2001—2012) adalah masa-masa kekosongan dalam perjalanan kariernya sebagai penyair —bisa jadi dalam arti benar-benar tidak berkarya, tetapi mungkin pula asumsi ini tidak sepenuhnya benar. Kedua, fakta ini juga bisa berarti bahwa masa 12 tahun sebelumnya baru merupakan masa-masa pengendapan dalam karier kepenyairannya. Jadi, selama rentang waktu tersebut lebih banyak dimanfaatkannya sebagai ajang kontemplasi dan pembelajaran.

Kalau demikian halnya, berarti buku bertajuk Pagar Kenabian yang cuma berisi 40 puisi ini memang hanya memuat karya-karya selektifnya. Indikasi ini antara lain tampak pada titimangsa penulisan sajak “Fajar Bermata Bulan” (Lubangsa, 2006/2014) yang berarti ada kemungkinan bahwa sajak ini pernah ditulisnya pada tahun 2006, tetapi kemudian ditulis ulang (dengan revisi) pada tahun 2014 untuk dibukukan. Selain itu, ada tiga sajak lainnya yang memperlihatkan gejala serupa, masing-masing bertajuk “Filosofia Al-Fatihah” (08 Februari 2012/2014), “Sederhana” (2012/2014), dan “Kepada” (2012/2014).[2] Akan tetapi, persoalan ini tidaklah penting untuk didiskusikan lebih jauh. Sebab, kita tahu, produktivitas kepenyairan seseorang sama sekali tidak identik dengan kualitas karya-karyanya.

Di luar persoalan di atas, sekadar perkenalan awal, kiranya perlu saya kemukakan dahulu bahwa sajak-sajak yang terhimpun dalam buku Pagar Kenabian ini dibagi ke dalam empat bagian. Masing-masing bagian berisi 10 puisi dan diberi subjudul tersendiri yang secara runtut meliputi: (01) Sabda Kebenaran, (02) Sabda Kesunyian, (03) Sabda Kebijaksanaan, dan (04) Sabda Keselamatan. Dengan demikian, sebagaimana telah disebutkan di atas, secara keseluruhan buku ini menghimpun 40 puisi yang ditulis penyairnya dalam kurun waktu sekitar 9 tahunan (2006—2015), meskipun tidak semua tahun terwakili. Kemudian, perlu saya kemukakan pula bahwa dalam diskusi selanjutnya tidak semua puisi mendapatkan porsi pembahasan yang sama. Sebab, sekadar upaya untuk menghindari pengulangan dan ketumpangtindihan pokok masalah yang dibicarakan, pembahasan terhadap sajak-sajak Sofyan dalam risalah ini akan dilakukan secara tematis.

/ 3 /

Dalam lintasan sejarah sastra Indonesia modern, khasnya estetika perpuisiannya, memang telah tercatat sejumlah nama yang lazim dikategorikan sebagai penyair-penyair avant-garde pada masanya masing-masing. Dari periode ke periode, mereka yang sering disebut-sebut sebagai penyair-pembaharu estetika perpuisian Indonesia modern itu dimulai dengan sosok Amir Hamzah yang tampil dengan sajak-sajak lirisnya yang bercorak sufistik dan sangat memukau di tahun 1930-an (oleh kritikus H.B. Jassin, penyair ini bahkan dinobatkan sebagai “Radja Penjair Poedjangga Baroe”); setelah itu muncul Chairil Anwar dengan sajak-sajaknya yang jauh menyimpang dari tradisi perpuisian Pujangga Baru di tahun 1940-an (H.B. Jassin menjulukinya sebagai penyair “Pelopor Angkatan 45”); lalu Sutardji Calzoum Bachri hadir menancapkan pengaruhnya sebagai “penyair mantra” di tahun 1970-an (ingat “Kredo Puisi” yang ditulisnya pada 30 Maret 1973); kemudian mencuat pula nama Afrizal Malna yang dengan sejumlah sajak perseginya dan khas menunjukkan produk budaya masyarakat urban itu juga dipandang sebagai sosok pendobrak perpuisian Indonesia di tahun 1990-an. Demikianlah, pengaruh karya-karya mereka memang luar biasa, bahkan kemudian melahirkan banyak penyair yang sekadar menjadi epigon-epigonnya belaka.[3]

Selain itu, dalam dekade 70-an sempat mengemukapula suatu corak baru dalam kazhanah perpuisian Indonesia yang lazim disebut “puisi mbeling” atau “puisi lugu” (antara lain dipelopori oleh Remy Silado, F. Rahardi, dan Yudhistira ANM Massardi) dan “puisi konkret”atau “puisi rupa” (antara lain dipelopori oleh Danarto dan Gendut Riyanto). Akan tetapi, kehadiran ragam puisi yang cenderung hanya “bergenit-genit dengan bentuk” itu tidak mampu bertahan lama karena (barangkali) memang kurang memenuhi selera pembaca dan tuntutan sastrawi yang melihat puisi sebagai dunia dalam kata (world in word). Sementara itu, sajak-sajak yang sering dianggap berada di jalur konvensional semisal karya-karya W.S. Rendra, Taufiq Ismail, Sapardi Djoko Damono, Goenawan Mohamad, atau Abdul Hadi WM masih tetap eksis dan memiliki kelas pembaca tersendiri. Malahan, estetika perpuisian seperti ini cenderung tak luntur oleh perkembangan zaman.

Lantas, apa hubungan semua itu dengan sajak-sajak dan kepenyairan Sofyan? Saya kira, dalam konteks demikianlah (baca: sejarah estetika perpuisian Indonesia modern) kehadiran sajak-sajaknya yang terhimpun dalam Pagar Kenabian ini menjadi penting untuk didiskusikan. Kendati ia masih tergolong pendatang baru dan belum lagi memperlihatkan kekuatan pengaruhnya sebagai penyair-pembaharu dalam jagat sastra di tanah air, tetapi sajak-sajak yang lahir dari tangannya kini telah mampu memberi warna tersendiri di tengah kecenderungan gaya perpuisian Indonesia mutakhir yang nyaris seragam. Setidaknya, dengan hadirnya antologi Pagar Kenabian ini, Sofyan sudah mampu menunjukkan jatidirinya sebagai penyair muda yang visioner dan bukan sekadar menjadi pengekor para pendahulunya. Dari segi bentuk tampilannya, ia telah mencoba “keluar kotak” dari suatu kondisi yang dianggap mainstream dengan melakukan sesuatu yang “tidak biasa”. Sebagai suatu anomali, gejala ketidakbiasaan itu dapat dilihat dalam beberapa aspek —dan, bagaimanapun, hal ini dapat dipandang sebagai suatu inovasi. Namun, sebagai bahan telaah bersama, berikut ini saya nukilkan dulu selengkapnya salah satu sajaknya.

MALAIKAT TIMUR DAN BARAT

malaikat timur dan barat # jagalah kami agar selamat
ini langit begitu gelap # bumi riuh dalam geriap
kami yang di sudut # berdebar harap-harap takut

beri kami ketenangan lautan # serta kesabaran teguh pegunungan
angin dari kebun anggur # juga kabar dari leluhur
agar kami berdiri tegak # tanpa tali dan cagak

malaikat timur dan barat # jagalah kami agar selamat
gerak gaib semesta # menyatulah dengan jiwa
doa tak butuh kata # air mata padamkan bara


Jika kutipan sajak di atas kita cermati, dari segi bentuk tekstualnya, tampak bahwa Sofyan bukanlah penyair yang begitu kemaruk dengan urusan bentuk. Seluruh sajaknya yang terhimpun dalam buku ini memperlihatkan teknik pengungkapan yang serupa, khas gaya personalnya —baik dalam hal tipografi, pilihan kata, maupun batas sintaksisnya. Semua menunjukkan hal yang sederhana, tertata apik, dan tidak berlebihan. Sajak-sajaknya jauh dari kesan bergenit-genit dengan bentuk. Namun demikian, sebagaimana telah saya singgung sebelumnya, ada hal yang “tidak biasa” di balik kesederhanaan itu. Sejauh yang saya ketahui, bentuk puisi yang oleh penyairnya disebut “puisi nadhaman” ini memang termasuk fenomena baru dalam estetika perpuisian Indonesia.[4]

Perkenalan Sofyan dengan bentuk nazam sudah tentu bukanlah suatu kebetulan karena ia sendiri memang berlatar belakang pendidikan pesantren. Istilah nadhaman yang digunakan penyair untuk menyebut corak perpuisiannya ini jelas merujuk pada konsep an-nazham (dari bahasa Arab) yang menurut Kamus al-Bisri (1999) berarti ‘syair’ (asy-syi’r) atau ‘puisi’.[5] Dalam Kamus Bahasa Indonesia (2008), kata “nazam” juga diartikan dengan ‘sajak (syair)’ atau ‘karangan’ —sehingga, sebagai bentuk derivatifnya, kata “menazamkan” berarti ‘menyajakkan’, ‘mengarang’, atau ‘menggubah’.[6] Namun, untuk kepentingan pembicaraan ini, pengertian dalam kedua kamus tersebut sama sekali tidak membantu kita karena memang belum menjelaskan karakteristik dan kekhususan nazam dalam perbandingannya dengan ragam puisi lainnya.

Penjelasan yang agak rinci justru kita temukan dalam kamus resmi bahasa Indonesia edisi sebelumnya, Kamus Besar Bahasa Indonesia (1997). Dalam kamus ini kita temukan keterangan bahwa kata “nazam” memiliki dua pengertian, yaitu: (1) ‘puisi yang berasal dari Parsi terdiri atas dua belas larik, berima dua-dua atau empat-empat, isinya perihal hamba sahaya istana yang setia dan budiman’; (2) ‘karangan’.[7] Namun, untuk memahami bentuk tampilan sajak-sajak Sofyan yang kini sedang kita diskusikan, agaknya pengertian pertamalah yang dapat kita jadikan acuan. Kemudian, definisi dengan rumusan senada juga dapat kita temukan dalam Wikipedia Bahasa Melayu, “Nazam merupakan salah satu jenis puisi lama yang berasal daripada puisi Arab, telah wujud lebih 100 tahun yang lalu. Nazam seakan-akan menyerupai nasyid tetapi ia boleh didendangkan secara perseorangan atau berkumpulan secara spontan oleh kaum wanita ketika menganyam tikar, membuat ketupat, menidurkan anak dan sebagainya.”[8]

Merujuk pada kedua definisi terakhir di atas, jika secara komparatif kita telusuri lebih jauh, tampaklah bahwa estetika perpuisian Sofyan tidak sepenuhnya bersetia pada estetika nazham dalam konsep asalnya sebagai bentuk perpuisian yang khas dari khazanah sastra Arab-Parsi. Bahkan, dalam perspektif intertekstualitas, dalam beberapa hal ia telah melakukan pengingkaran terhadap estetika nazam Arab-Parsi yang menjadi hipogramnya. Oleh karena itu, sangat beralasan kiranya mengapa Sofyan dalam esai pengantarnya untuk buku puisinya ini hanya menyebut corak perpuisiannya dengan istilah nadhaman (nazaman) dan bukannya nazham (nazam) itu sendiri. Sebab,secara implisit, dengan istilah ini seakan sang penyair ingin memaklumatkan kepada kita bahwa dalam proses kreatif penulisan sajak-sajaknya ia sekadar bersandar dan atau hanya menyauk aspek-aspek tertentu dari tradisi penulisan nazam dalam versi aslinya —apalagi diimbuhi dengan frase “dalam tanda kutip” yang berarti perlu dipahami “secara lain”. Lalu, sebagai karya transformatif, maka bukanlah suatu kebetulan jika dalam beberapa segi juga masih memperlihatkan jejak estetis dari tradisi penulisan nazam. Namun, terlepas dari harapan-harapan maupun eufemisme yang digunakannya untuk menghindari kesan berbangga-bangga dengan hasil “temuan”-nya,[9] bagaimanapun juga hasil “perselingkuhan-kreatif” (creative dishonesty) yang telah dilakukan Sofyan —diakui atau tidak— pada kenyataannya kini bukan lagi sekadar embrio, melainkan sudah melahirkan “bayi mungil” sebagai generasi baru dalam sejarah perpuisian di tanah air. Dan, untuk mengikuti kata (istilah) baku dalam bahasa Indonesia, saya akan menyebutnya dengan istilah “puisi nazaman” atau “sajak bergaya nazam” saja.

Persoalannya sekarang, mengapa dengan perselingkuhan-kreatif? Dalam perbandingannya dengan bentuk nazam dari negeri asalnya (baca: Arab-Parsi), di samping tetap memperlihatkan ciri-ciri kekerabatannya, sajak-sajak nazaman versi Sofyan RH. Zaid dalam Pagar Kenabian ini juga menunjukkan segi-segi perbedaannya dengan estetika nazam dalam versi aslinya —dan, harus kita akui, perbedaan tersebut jelas merupakan bentuk kreativitas sang penyair. Kemudian, mengacu kembali pada kedua definisi di atas, beberapa aspek perbedaan yang sekaligus merupakan bentuk pengingkaran dari teks hipogramnya antara lain tampak bahwa sajak-sajak nazaman versi Sofyan memperlihatkan ciri-ciri yang sangat kontras, antara lain: (1) tidak terikat secara ketat pada aturan bahwa setiap karya puisi harus terdiri atas dua belas larik, (2) tidak selalu menunjukkan bahwa setiap barisnya berima dua-dua atau empat-empat, dan (3) isinya sama sekali tidak terkait dengan tema cerita klasik perihal hamba sahaya istana yang setia dan budiman. Dengan demikian, jelaslah bahwa kaidah-kaidah penulisan nazam versi Arab-Parsi yang ketat itu tidak diperlakukan Sofyan sebagai “rukun iman” yang secara mutlak dan sepenuhnya harus dipatuhi dalam teknik penulisan sajak-sajak bergaya nazamnya. 

Sementara itu, sebagai suatu corak baru dalam khazanah perpuisian Indonesia terkini, beberapa aspek penting yang menjadi keunikan estetika perpuisian Sofyan —terutama jika dibandingkan dengan estetika perpuisian penyair Indonesia lainnya yang ada selama ini— dapat disimpulkan dalam tujuh perkara. Secara ringkas, inilah “rukun penulisan puisi nazaman” versi Sofyan RH. Zaid: (1) jumlah bait dalam sebuah puisi cenderung sangat bebas sehingga ada yang terdiri dari enam bait, tetapi ada pula yang hanya satu bait; (2) jumlah baris dalam setiap baitnya juga sangat bebas sehingga ada yang terdiri dari tujuh baris, ada pula yang hanya berisi satu baris; (3) setiap barisnyaselalu terdiri atas dua larik, larik pertama berposisi di sebelah kiri dan larik kedua di sebelah kanan;[10] (4) dalam setiap larik, kiri maupun kanan, terdiri atas tiga sampai enam kata; (5) antara larik pertama dan kedua, kiri dan kanan, selalu dipisahkan oleh tanda pagar; (6) setiap kata penutup larik pertama dan kedua selalu bersajak a-a, tetapi rima akhir antarbaris tidak selalu sama; dan (7) dilihat dari aspek isinya, secara tematis, cenderung sangat bebas pula —bahkan, dengan gaya dialogis, secara umum isinya justru menunjukkan pengungkapan personal sang penyair. Lalu, sebagai catatan tambahan, khusus untuk rukun (1), (2), dan (7), istilah “sangat bebas” tentunya dapat mengacu pada makna “tak terbatas”.

Begitulah, beberapa ciri estetis yang dapat saya gali-identifikasikan dari 40 puisi karya Sofyan yang terhimpun dalam antologi bertajuk Pagar Kenabian ini. Sebagian dari ciri-ciri tersebut agaknya hanya bisa kita dapati dalam tradisi penulisan nazam yang dalam konteks Indonesia sejauh ini mungkin baru dikenal dalam lingkungan terbatas di pondok-pondok pesantren lantaran kedekatan mereka dengan sastra Arab-Parsi melalui kajian kitab-kitab klasik Islam. Di luar “pagar” pesantren, meski pengetahuan sastrawi ini tidak mereka sadari, sejak lama sebenarnya juga sudah dikenal oleh kalangan terbatas pula di lingkungan majelis-majelis taklim (terutama penganut Islam Sunni atau kaum Nahdhiyyîn) yang biasa secara rutin melantunkan syair-syair pujian kepada Nabi Muhamaad saw. seperti yang termaktub dalam kitab-kitab maulid —antara lain Mawlid al-Habsyi (Simthu ad-Durar), Mawlid al-Barzanji (Syarâf al-Anâm), Mawlid ad-Diba’i, Mawlid al-Azab, Mawlid al-Buthy, atau Qasîdat al-Burdah. Akan tetapi, di sini perlu saya kemukakan lagi, jika dalam nazam versi Arab-Parsi batas pemisah antarlariknya (kiri dan kanan) seringkali menggunakan tanda (gambar) bermotif kembang atau bahkan tanpa gambar sama sekali (baca: hanya berupa ruang kosong), batas antarlarik pada sajak-sajak nazaman versi Sofyan sudah digantinya dengan tanda pagar (#). Dan, meskipun ini sekadar penemuan kecil (dengan asumsi bahwa penyair lain pun bisa saja melakukannya dengan tanda-tanda yang berbeda), tetapi kenyataannya Sofyan sudah berlari “mencuri start”. 

Selanjutnya, kendati mungkin dimaksudkan untuk menghidupkan kembali ragam sastra lisan sejenis pantun dan syair, ada satu hal lagi yang tampaknya cukup menyulitkan bagi penyair sendiri —khasnya dalam perkara mencaritemukan pilihan kata (diksi) yang pas— lantaran ketundukpatuhannya pada salah satu kaidah sastra tradisional ini: rima akhir setiap larik dalam satu baris harus secara konsisten bersajaka-a. Maka, sebagai konsekuensi dari ketatnya kaidah tersebut, dalam beberapa larik sajaknya sang penyair pada akhirnya “terpaksa” harus menempatkan diksi-diksi berkonotasi arkais yang notabene sudah kurang berterima di zaman sekarang. Sekadar contoh, demi kesetiaannya pada hukum sastra lama itu, maka digunakanlah kata-kata seperti kirana (sinar; cahaya), kumambang (kata bakunya “mambang”; kuning kemerah-merahan seperti warna langit pada saat petang); sabda (ucapan; perkataan), segara (laut; samudera), dan sukma (jiwa; nyawa). Untuk lebih jelasnya, berikut saya kutipkan larik-larik dalam beberapa sajak terkait.


tubuh berubah warna # perlahan jadi kirana (“Kampung Kebenaran”)
alam berdendang # subuh kumambang (“Fajar Bermata Bulan”)
apa yang pernah tertunda # hari ini menjadi sabda (“Nabi Kangen”)
membawa risalah rahasia # yang dibocorkan segara (“Risalah Rahasia”)
setelah lama bersama # dalam rumah sukma (“Filsafat Agama”)


Kecuali diksi-diksi (dengan huruf kursif) tersebut, masih ada beberapa diksi lainnya dengan konotasi kelampauan seperti itu, tetapi penggunaannya justru tidak terkait dengan ikatan rima —misalnya kata bentala (bumi; tanah) dalam sajak “Kampung Kebenaran” dan lara (sakit; sedih; susah hati) dalam sajak “Anak Pulau, Anak Rantau”. Sungguh, diksi-diksi semacam itu serasa menerbangkan imaji kita ke dalam suasana kehidupan silam yang penuh kesahajaan dan ketenteraman di abad-abad yang lalu —suasana khas kehidupan di era Amir Hamzah atau bahkan Hamzah Fansuri. Lalu, dalam sajaknya yang lain, terasa aneh bagi saya ketika kata rayu (mempunyai rasa iba; merasa pilu; terharu; rawan hati) dicobapahami dalam konteks hubungan semantisnya dengan kata-kata lainnya pada dua larik sajak “Gillieyang, II” ini: wajah ibu bersinar rayu # ayah turun dari perahu.

Sebagai pembaca, saya tidak tahu persis apa yang ingin ditekankan penyair dengan mengeksplorasi diksi-diksi berkonotasi arkais semacam itu dalam sejumlah sajaknya. Apakah ia sungguh-sungguh ingin membawa kita ke dalam suasana dunia silam ataukah ada maksud lain di baliknya? Namun, barangkali saja, gejala kelampauan itu masih terkait erat dengan estetika nazam yang memang tidak bisa lepas dari ikatan-ikatan tertentu yang cenderung formulaik. Sebab, melalui jejaring sosial facebook maupun media lainnya, belakangan ini memang ada semacam gerakan kultural untuk kembali ke akar tradisi —sebuah gerakan revitalisasi sastra klasik semisal pantun dan gurindam. Akan tetapi, dengan sedikit “retak” pada beberapa sisinya, hal itu sama sekali tidaklah membuktikan bahwa secara keseluruhan sajak-sajak Sofyan telah kehilangan nilai artistiknya. Kendati ikatan persajakan (rima akhir) tetap terjaga, beragam diksi dengan plastis bahasa yang dikenakannya seringkali justru memperlihatkan kemampuannya menghentak jiwa kita hingga terhenti di lorong pesona. Barangkali, dengan mengutipkan enam baris pada bait kedua sajak “Filosofia Al-Fatihah” berikut ini cukuplah mewakili kesan keterpesonaan saya.


hanya aku tak datang # saat kau pasrah terlentang
antara hidup dan mati # juga kebahagiaan dan nyeri
tapi aku dengar # rintihmu yang nanar
begitu gaib menyayat # mengupas kulit riwayat
serupa suara piring # digesek pada dinding
buku kudukku merinding # runcing menusuk hening


Lihatlah, konstruk oposisional “kebahagiaan dan nyeri” bukanlah ungkapan yang sangat biasa, tetapi sebuah kreativitas bahasa. Demikian juga gatra “gaib menyayat” atau frase idiomatik “kulit riwayat”, bukankah terasa sarat dengan nilai estetis? Namun, bagaimanapun adanya, semua itu cumalah urusan bentuk. Dan, semolek apa pun dia, tampilan bentuk tak akan berarti apa-apa tanpa kedalaman isinya. Oleh karena itu, di atas segala yang wadak, selanjutnya marilah kita masuki lebih jauh “rumah kepenyairan” Sofyan RH. Zaid ini dari sisi yang lain: pesan moral yang ingin didedahkannya —dan, inilah kiranya hakikat keberadaan sebuah karya sastra: dulce et utile, seperti kata Horace.

/ 4 /

Sebagaimana telah disinggung sebelumnya, ditinjau dari segi isinya, saya melihat sajak-sajak Sofyan RH. Zaid dalam antologi Pagar Kenabian ini penuh dengan pesan-pesan profetik. Dan, jika ingin dipertajam lagi, sebagian besar sajaknya justru menunjukkan kuatnya pengaruh sufisme (tashawwuf) sebagai bentuk kerohanian Islam. Dengan demikian, dalam batas tertentu, kecenderungan estetis perpuisiannya dengan mudah dapat dinisbahkan pada estetika sastra sufi. Akan tetapi, meskipun dalam sajak-sajaknya ia mengeksplorasi nilai-nilai tertentu dari ajaran sufisme, hal itu bukan berarti bahwa sang penyairnya mestilah seorang sufi (ahli tasawuf). Sofyan tetaplah manusia biasa, seorang penulis puisi, tetapi karya-karya puisinya memperlihatkan kecenderungan estetis yang sama dengan karya-karya para penyair sufi (sastra sufi). Dalam arti, sementara sang penyair sendiri sesungguhnya tidak berpretensi untuk menjadi atau disebut seorang sufi, tetapi dalam proses kreatif kepenyairannya ia menggali kemungkinan-kemungkinan estetis dari pandangan kaum sufi.[11] Atas dasar itulah, maka istilah yang paling tepat untuk menyebut kelompok penyair seperti ini adalah “penyair sufistik”, sedangkan karya-karya puisinya disebut “puisi sufistik” atau “sajak sufistik” —untuk istilah generiknya disebut “sastra sufistik”.[12]

Sebagai indikasi awalnya, asumsi tersebut pertama-tama dapat kita rujuk pada penyebutan sederet nama yang dalam literartur Islam sudah demikian populer dikenal sebagai tokoh-tokoh sufi besar dunia. Dalam sajak-sajak nazaman versi Sofyan di buku ini, mereka yang disebutkan secara eksplisit di antaranya: Hallaj (Syekh Husein bin Mansyur al-Hallaj) dalam sajak “Nabi Kangen”, Rumi (Maulana Jalaluddin Rumi) dalam sajak “Kawin Batin” dan “Kampung Bandan”, Hafis (Syekh Abu Sa’id al-Malini al-Hafizh) dalam sajak “Kawin Batin”, Jailani (Syekh Abdul Qadir al-Jailani) dalam sajak “Luar Batang”, Suhrawardi (Syekh Syihabuddin Umar Suhrawardi) dalam sajak “Halaqah Pulosirih”, Ghazali (Imam Abu Hamid Muhammad Ibnu Muhammad al-Ghazali) dalam sajak “Halaqah Pulosirih”, Attar (Fariduddin Aththar) dalam sajak “Halaqah Pulosirih”, Rabi’ah (Rabi’ah al-Adawiyah) dalam sajak “Halaqah Pulosirih”, dan dari kalangan sufi Nusantara (suluk Jawa, Indonesia) tersebutlah nama Jenar (Syekh Siti Jenar) dalam sajak “Nabi Kangen”. Setidaknya, dalam konteks ini, kehadiran nama-nama tersebut merupakan tanda-tanda indeksikal yang dapat menggiring pikiran kita pada dunia sufisme.

Akan tetapi, sebagaimana dari awal sudah sangat saya sadari, sekadar menyandarkan asumsi pada penyebutan nama-nama tokoh sufi besar dunia dalam sebuah puisi (karya sastra pada umumnya) tentu saja bukanlah argumen yang kuat untuk menyatakan bahwa moralitas yang dibawanya pastilah mengarah pada pesan-pesan profetik dan sufistik. Sebab, sebagai satu kemungkinan lain, bisa saja kehadiran nama-nama besar itu ternyata tidak lebih dari sekadar simbol yang artifisial atau hanya bersifat tempelan belaka. Oleh karena itu, untuk dapat menangkap pesan esensialnya, agaknya kita harus menelusurinya lebih jauh lagi dengan melihat fungsi kehadiran nama-nama tersebut dalam kaitannya dengan diksi-diksi maupun metafor-metafor yang dominan digunakan sang penyair dalam seluruh sajaknya. Dan, dalam tradisi penulisan karya-karya sastra sufi, diksi-diksi dan metafor-metafor tersebut pada umumnya memiliki kekhasannya sendiri yang berbeda dari ragam sastra lainnya. Untuk itu, secara referensial kita perlu banyak merujukbandingkan dengan diksi-diksi dan metafor-metafor yang sering digunakan dalam karya-karya sastra sufi klasik. Namun demikian, lebih dari sekadar persoalan diksi dan metafor, semua itu pada akhirnya harus ditarik lurus hingga memusat pada subject matter atau tema-tema yang diusungnya.

Dalam literatur sastra sufi maupun sufisme itu sendiri, salah satu tema besar yang sering mengemuka —bahkan dipandang sebagai puncak ajaran tasawuf— terutama berkaitan dengan doktrin makrifat (ma’rifah). Secara ringkas, konsep “makrifat” yang dimaksudkan oleh kaum sufi mengacu pada makna ‘mengenal Allah’ (ma’rifatullâh), yaitu pengetahuan tanpa keraguan mengenai zat dan sifat-sifat Allah Ta’ala secara terperinci yang hanya dapat diraih melalui ketajaman akal dan hati mereka yang tercerahkan (al-‘arif billâh). Kondisi (maqam) ini jelas tidak dapat dicapai dengan mudah, tetapi harus ditempuh secara bertahap —setindak demi setindak— hingga akhirnya seorang “salik” (penempuh jalan sufi) mampu mencapai keyakinan tertinggi (hâqq al-yaqîn). Namun, jika kita mengacu pada “metode 7M” yang sering dikemukakan dalam berbagai risalah tasawuf populer, kondisi spiritual yang harus ditempuh oleh seorang salik sesungguhnya meliputi tujuh tingkatan, mulai dari (1) muâtabah, (2) murâqabah, (3) mujâhadah, (4) musyâhadah, (5) mukâsyafah, (6) mahâbbah, sampai akhirnya mencapai derajat (7) ma’rifah —harap mafhum, konsep ini tidak identik dengan doktrin “martabat tujuh” seperti yang dipelopori oleh Syekh Syamsuddin Pasai. Dengan demikian, sebelum mampu mencapai derajat ma’rifah, seorang salik terlebih dahulu harus melalui enam kondisi (al-maqâmat) lainnya. Akan tetapi, kendati ketujuh tingkatan spiritual tersebut pada umumnya bersifat hierarkis, dalam prakteknya tidak selalu demikian. Namun, satu hal yang pasti bahwa ma’rifah tetap merupakan maqam tertinggi dalam seluruh ajaran tasawuf  —khasnya mengacu pada tasawuf irfani.

Akan tetapi, jika kita merujuk pada sebuah “hadis kesayangan” kaum sufi yang berbunyi: Man ‘arafa nafsahu faqad ‘arafa rabbahu (Barangsiapa mengenal dirinya niscaya ia mengenal Tuhannya), sebenarnya masih ada satu tahapan lain yang sangat penting dan harus dilalui oleh setiap mistikus sebelum ia menjejakkan kaki ketujuh anak-tangga pendakian spiritual di atas, yaitu mengenal diri sendiri.[13] Hal ini selaras dengan pernyataan Syekh Suhrawardi dalam ‘Awârif al-Ma’ârif bahwa mengenal Allah (ma’rifatullâh) bergantung pada dan berhubungan dengan mengenal diri sendiri (ma’rifat an-nafs).[14] Sementara itu, dalam sebuah risalah singkat bertajuk Kanz al-Ma’rifah, Syekh Muhammad Arsyad al-Banjary menjelaskan bahwa makna mengenal diri dalam konteks ini mencakup tiga hal: (1) mengenal asal kejadiannya dari Nur Muhammad, (2) mematikan dirinya sebelum mati, dan (3) memfanakan diri ke dalam qudrat, iradat, dan ilmu Allah.[15] Untuk itu, empat larik retoris yang diungkapkan Sofyan dalam sajak “Ziarah”-nya ini cukuplah mewakili: aku siapa? # kau siapa/ siapa nama? # siapa sukma?

Selanjutnya, sejauh dalam cantelannya dengan tema besar di atas, kalau kita cermati sajak-sajaknya dalam buku ini jelas bahwa Sofyan pun secara sadar mengeksplorasi berbagai persoalan terkait dengan doktrin utama sufisme tersebut. Khusus menyangkut ajaran ma’rifatullâh, hal ini tampak —secara eksplisit maupun implisit— dalam beberapa sajak sufistiknya seperti “Nabi Kangen”, “Kawin Batin”, “Lembah Sembah”, “Luar Batang”, “Serat Kesunyian”, “Filosofia Al-Fatihah”, “Risalah Rahasia”, “Anak Pulau, Anak Rantau”, “Gilieyang”, “Puncak Kebijaksanaan”, “Ratib Rindu”, “Sang Penempuh”, “Suluk Laut”, dan “Budak Keabadian”. Dalam sajak-sajak tersebut, ihwal doktrin makrifat seringkali tidak terungkap secara utuh. Antara pengalaman spiritual yang sifatnya mistis dan pengalaman aku-lirik yang ragawi seakan berpilin dan menghablur begitu saja dalam satu rangkaian cerita personal, meskipun tetap bernilai sufistik —misalnya dalam sajak “Filosofia Al-Fatihah” atau “Anak Pulau, Anak Rantau”. Oleh karena itu, dalam perbandingannya dengan tradisi sastra sufi, pengungkapan pesan-pesan kerohanian dalam sejumlah sajak Sofyan tampak menjadi kurang fokus, bahkan cenderung menjadi bias dan cair. Akan tetapi, sepanjang proses pembacaan, seringkali saya menemukan kode-kode tertentu sebagai formula praktis untuk mencari titik temunya,“Lihatlah larik-larik penutupnya!” Dengan begitu, larik-larik semisal aku sebagai gelombang # senantiasa rindu pulang (“Risalah Rahasia”), agar ruhku menjadi karang # memanggil namamu setiap petang (“Anak Pulau, Anak Rantau”), di sini kita satu dan selamanya # tak butuh lagi surga atau neraka, juga air mata mencipta lautan duka # aku menujumu berlayar ke surga (“Ratib Rindu”) telah menjadi penanda-penanda penting untuk menuju totalitas maknanya.

Dari sederet sajaknya yang bernada sufistik tersebut, sejauh menyangkut ajaran ma’rifatullâh, saya melihat bahwa doktrin ini justru terlukis dengan indahnya dalam sajak bertajuk “Kawin Batin”. Sebagaimana tersirat dari makna frase “kawin batin” itu sendiri, dalam larik-larik sajak ini sangat terasa bahwa aku-lirik sebenarnya sedang mengungkapkan pengalaman spiritualnya sebagai seorang mistikus yang telah mencapai puncak makrifat; suatu kondisi yang oleh kaum sufi lazim disebut dengan istilah “fana”(ittihâd) —dalam bentuk ekstremnya, kondisi ini merujuk pada doktrin “wujudiyah” (wahdât al-wujûd), yaitu kesatuan mistis antara seorang hamba dengan Tuhannya. Dalam sejarah sufi Melayu kita mengenal Syekh Hamzah Fansuri atau Syekh Syamsuddin Pasai sebagai dua tokoh pelopornya, sedangkan dalam suluk Jawa lazim dinisbahkan dengan tokoh Syekh Siti Jenar (ajarannya dikenal dengan istilah manunggaling kawula-Gusti). Demikianlah, sepanjang pembacaan saya terhadap 40 sajak nazaman Sofyan dalam Pagar Kenabian ini, sajak bertajuk “Kawin Batin” inilah yang paling intens mendedahkan nilai-nilai kerohanian Islam dan sekaligus dapat dipandang sebagai puncak pencapaian estetisnya dalam penulisan sajak-sajak sufistik. Lalu, sebagai acuan penopang atas penjelasan ini, sungguh saya tidak bisa memilihkan bait-bait maupun larik-larik tertentu yang dinilai paling representatif. Untuk itu, sekali lagi, berikut ini izinkan saya menukilkan teks sajak tersebut selengkapnya —hadir bersama kita, biarlah ia berbicara dengan dirinya sendiri.

NIKAH BATIN

ruhku menikahi ruhmu # pusat jagat bertemu
maharku syahadat serta selawat # dalam penerimaan yang hakekat
wali malaikat saksi Allah # Nabi Muhammad mengucap sah

pengantin ruh menuju sungai # terseret arus ke pantai
di bawah janur bercumbu # butir pasir pecah seribu
perlahan menaiki perahu # melayari lautan hu
ombak hu, riak hu # seluruh penjuru jadi hu
hu
ku dan humu berpelukan # sepanjang angin surga pelayaran
berenang Rumi dan Hafis # gerimis perlahan turun tipis

bulan meleleh madu # bintang saling berpadu
Bakar dan Umar hadir # Usman dan Ali mencair
ruh kita satu tuju # lebur menyatu dalam hu
berloncatan ikan abad # menuju pulau ahad

saat perahu berlabuh # hu begitu riuh
hu hu hu hu # hu hu hu hu


Dalam khazanah sastra sufi, pemanfaatan beragam motif perlambangan semisal “pengantin”, “mahar”, “bercumbu”, atau “lautan”, “pantai”, “ombak”, “perahu”, “pelayaran”, “berenang”, dan “berlabuh” sebenarnya bukanlah sesuatu yang baru. Metafor-metafor semacam itu sudah sejak lama digunakan oleh para penyair sufi klasik Arab-Parsi seperti Suhrawardi, Syabistari, dan Aththar. Bahkan, khusus mengenai metafor “laut” dan “perahu”, Syekh Hamzah Fansuri (seorang penyair dan sufi besar Melayu) juga telah menggunakannya dalam beberapa karyanya, terutama Syair Laut Perempuan dan Syair Perahu. Senada dengan motif perlambangan yang digunakan Syekh Fansuri, metafor “perahu” dalam sajak-sajak Sofyan pun juga merupakan simbol ‘diri’ sang aku-lirik selaku seorang mistikus. Dan, lebih khusus lagi, metafor tersebut lebih merujuk pada makna ‘diri yang transenden’ (baca: jiwa) dalam konteks pendakian spiritualnya menuju puncak makrifat: perlahan menaiki perahu # melayari lautan hu. Lalu, kondisi kesatuan mistis itu (baca: meleburnya sang hamba, secara hakikat, ke dalam Keesaan Zat Ilahi) tergambar dengan jelas dalam tiga larik ini: hu-ku dan hu-mu berpelukan,ruh kita satu tuju, danlebur menyatu dalam hu. Sementara itu, manakala kondisi Kemanunggalan Ilahi tersebut telah mencapai puncaknya, beginilah cara penyair pengungkapkannya: saat perahu berlabuh # hu begitu riuh // hu hu hu hu # hu hu hu hu.[16] Dalam kondisi ekstase seperti itu, tak ada sesuatu yang lain, hamba dan Sang Maha Pencipta telah membaur dalam kesatuan mistis yang kelezatannya tak dapat dilukiskan dengan kata-kata.

Akan tetapi, dalam konteks ini, satu hal yang perlu dicatat bahwa pandangan ma’rifatullâh dalam sajak-sajak Sofyan tidaklah seekstrem pandangan kaum sufi penganut ajaran wahdât al-wujûd seperti yang dikemukakan oleh tokoh-tokoh pentolannya, khususnya Syekh Mansyur al-Hallaj dan Syekh Siti Jenar. Sehingga, ungkapan bercorak panteistik semisal ana al-Hâqq seperti yang pernah diucapkan oleh kedua tokoh tersebut tidak akan kita temukan dalam larik-larik sajak Sofyan. Konsep Kemanunggalan Ilahi dalam pandangan penyair Pagar Kenabian ini adalah “kemanunggalan yang berjarak” —oleh sang penyair disebutnya sebagai “lembah kebijaksanaan”. Dalam arti, di sini tetap ada batasan-batasan sakral antara sang hamba (al-makhlâq) dengan Sang Maha Pencipta (al-Khalîq), juga antara “Yang Transenden” (tanzih) dan “Yang Immanen” (tashbih). Bahkan, dalam bait pembuka sajak “Kawin Batin” sendiri tampak ada media penghubung (tawassul) di antara keduanya: wali malaikat saksi Allah # Nabi Muhammad mengucap sah. Dengan demikian, jelas bahwa konsep “kemanunggalan” itu bukan dalam pengertian yang panteistik seperti yang dianut oleh kaum wujudiyah ekstrem. Pandangan demikian dipertegas lagi melalui larik-larik dalam bait ketiga (bagian kedua) sajak “Nabi Kangen” berikut ini.

yang terlihat sebagai kau # aku simpan jadi pukau
majas menyembunyikan makna # dalam ungkapan rahasia
cukuplah Hallaj dan Jenar # walau keduanya adalah benar
kau dan aku; kesunyian # bermukim di lembah kebijaksanaan.

/ 5 /

Masih terkait dengan persoalan di atas, praksis ajaran ma’rifatullâh dalam tradisi sufisme sesungguhnya dapat dinyatakan dalam beragam manifestasi. Di antaranya, mengikuti pandangan tasawuf akhlaqi, dapat dimanifestasikan dalam wujud sikap sabar, syukur, ikhlas, wara’, zuhud, qana’ah, takut, harap, dan ridha —di samping enam maqam sebelum derajat ma’rifah yang telah disebutkan terdahulu. Akan tetapi, dalam literatur sastra sufi, secara umum semua itu dapat dirangkum dalam satu tema besar dengan doktrin “Cinta Ilahi” (mahâbbah) sebagai payungnya. Bahkan, tema ini tampak sangat dominan mewarnai karya-karya sastra sufi klasik dan telah menjadi arus utama sepanjang sejarahnya. Hal ini karena, seperti yang pernah diungkapkan ‘Iraqi, cinta dipandang sebagai  asas penampakan Tuhan melalui pengetahuan-Nya. Atau, dengan kata lain, cinta merupakan hakikat wujud Tuhan yang melalui itu penampakan sebagian dari pengetahuan-Nya atau harta-Nya yang tersembunyi (kanz al-makhfi) dimungkinkan.[17]

Ketika kita berbicara tentang tema cinta dalam konteks sastra sufi, nama Rabi’ah al-Adawiyah (seorang zahid wanita dan sufi agung dari Bashrah) lazim dikaitkan dengan pernyataan pertama sufisme mengenai doktrin Cinta Ilahi. Namanya begitu harum, bahkan demikian legendaris dalam seluruh literatur sufi yang membicarakan tentang konsep mahâbbah. Sebab, secara historis, berkat doktrin Cinta Ilahi yang dikembangkannyalah gerakan sufisme yang semula bercorak “ketakutan” (makhafahkhauf, takut kepada Allah) segera berubah wujud menjadi model “percintaan” (mahâbbahhûbb, cinta kepada Allah).[18] Kendati demikian, fenomena tersebut bukan berarti harus sepenuhnya disandarkan pada ajaran Rabi’ah saja. Sebab, pada kenyataannya, doktrin ini juga menjadi tema penting dalam karya-karya para penyair sufi klasik lainnya semisal Jami, Sana’i, an-Nuri, Dzun Nun, Khayyam, Aththar, dan Rumi —tentu saja dengan kekhasan gayanya masing-masing.

Terkait dengan konsep Cinta Ilahi, penjabaran kontekstual atas doktrin ini juga tampak mengemuka dalam sejumlah sajak sufistik karya Sofyan RH. Zaid. Bahkan, lantaran cinta merupakan sesuatu yang universal dan sekaligus sangat personal, dapat dikatakan bahwa hampir seluruh sajaknya dalam antologi Pagar Kenabian ini pada hakikatnya tidak lepas dari nilai-nilai cinta. Akan tetapi, gaya pengungkapan konsep Cinta Ilahi dalam sajak-sajak Sofyan memang berbeda dari gaya pengungkapan para penyair sufi klasik semisal Rabi’ah, Rumi, Jami, Sana’i, atau an-Nuri. Motif-motif perlambangan yang digunakannya juga tidak selalu menunjukkan kekhasannya sebagai karya yang berlandaskan pada estetika perpuisian dalam khazanah sastra sufi —entah fakta ini menunjukkan suatu inovasi, sebagai upaya pembaruan dari tangan kreatif sang penyair, ataukah sekadar mewakili fenomena biasa yang lazim terjadi dalam dunia perpuisian: permainan kata. Begitulah kesan yang dapat saya tangkap sepanjang pergulatan-kritis saya dengan 40 sajak Sofyan yang terhimpun dalam buku mungilnya ini. Untuk itu, sebagai satu contoh saja, mari kita simak lagi beberapa larik pada bait pembuka sajak “Serat Kesunyian” ini.

datang-datanglah kau padaku, kekasih # aku menunggu dari hari ke perih
padam mata arah nyala mata waktu # aku raba hati masih dalam rindu
air mata menulis kalimat harap # angin membacakannya kepada gelap
tak tahan sudah aku menabung duka # biarkan kata saja yang menanggungnya
dalam bahasa rahasia cuaca # menjadi serat di lembaran udara


Amazing
, betapa romantisnya! Larik-larik bernada romantis demikian dapat kita temukan pula dalam sejumlah sajaknya yang lain, di antaranya dalam “Butterfly Effect”, “Burung Phoenix”, “Risalah Rahasia”, “Sederhana”, “Puncak Kebijaksanaan”, “Ratib Rindu”, “Kepada”, “Sang Penempuh”, “Suluk Laut”, dan “Budak Keabadian”. Namun, sebagaimana yang juga sering terjadi pada karya-karya para penyair sufi klasik, pemanfaatan beragam metafor percintaan (‘isyq) yang mampu membangun citraan-citraan romantis kadangkala dapat menjebak asosiasi kita ke arah penafsiran yang profan. Misalnya, terkait dengan penggunaan metafor semisal ‘perempuan’ atau ‘gadis’, apakah kehadirannya dimaksudkan sebagai simbol Keindahan Ilahi ataukah justru hanya sebatas menyatakan makna harfiahnya sebagai bentuk gambaran insani? Bagaimanapun, ambiguitas maknanya tentu saja dapat mengundang beragam tafsir dan pemahaman. Kasus semacam ini juga terjadi pada beberapa sajak Sofyan yang bertema cinta, antara lain dalam “Sehelai Rambut Alfreda”, “Casanova”, “Perempuan Bekasi”, “Kamar Penyair”, dan terutama sajak bertajuk “Kupu-kupu Sepi”. Untuk lebih jelasnya, berikut ini mari kita cermati lagi kutipan lengkap teks sajaknya yang disebut terakhir tadi.

KUPU-KUPU SEPI

di sudut kamar semesta # kita terjebak gelap bersama
aku tak bisa menolak # kau berubah ular bergolak
mendesis menjalari sepiku # menggigit sepenuh rindu
tak ada seruling # jantung berdegup asing

aku pun berubah ular # meliuk di luar sadar
melilit penuh gairah # napas basah kisah
dingin tak sanggup memadamkan # api di mata berkilatan
pasrah saling membakar # tubuh bergetar debar

paginya kita mengutuk diri # menjadi kupu-kupu sepi
terbang bebas ke selatan # sesekali bertukar sayap berciuman
sampai suatu tempat # taman bunga makrifat
kita turun hinggap # lalu abadi menetap


Mencermati puisi Sofyan yang satu ini, bagi saya, memang sulit sekali untuk membedakan antara pengungkapan sufistik yang merepresentasikan pengalaman spiritual seorang mistikus dalam konteks Cinta Ilahi dengan sekadar pengungkapan romantis dari pengalaman seksual aku-lirik dalam maknanya yang profan. Namun, tafsir mana pun yang menjadi pilihan kita, keduanya pasti memiliki konsekuensinya masing-masing. Dan, jika pilihan kita jatuh pada tafsiran kedua, maka sajak di atas akan kehilangan sakralitasnya sebagai karya yang berkecenderungan sufistik. Atas dasar itulah, Abdul Hadi WM (penyair sufistik Indonesia yang banyak mencurahkan perhatiannya pada karya-karya sastra sufi klasik) pernah mengingatkan agar kita (sebagai pembaca) perlu berhati-hati dalam memahami motif-motif perlambangan atau diksi-diksi tertentu yang bernada erotis dan kerap digunakan oleh para penyair sufi. Sebab, dalam konteks sastra sufi, semua itu merupakan simbol-simbol pengalaman batin atau gambaran kesatuan mistis (unio-mystica).[19]Atas dasar itu pula, di sini saya tidak akan melakukan penghakiman. Saya kira, pembaca yang cerdas tentu akan dapat menilainya sendiri, dengan bekal ketajaman logika dan intuisi, apakah sajak Sofyan yang telah dinukilkan di atas benar-benar merepresentasikan dirinya sebagai karya sufistik ataukah ia justru terjebak pada kubangan sastra erotis.

/ 6 /

Terlepas dari dialektika tersebut, satu perkara lagi yang dapat saya simpulkan dari sajak-sajak nazaman dalam buku bertajuk Pagar Kenabian ini bahwa sebagai penyair tampaknya Sofyan telah berupaya menemukan harmoni antara sastra, agama, ilmu, dan filsafat. Sebagaimana halnya untuk sajak-sajak sufistiknya, indikasi pertama yang menggiring saya pada asumsi demikian adalah penyebutan sederet nama tokoh yang popularitas ketokohan mereka memang dapat diafiliasikan dengan keempat bidang tersebut. Dalam kapasitasnya masing-masing, kehadiran mereka jelas akan bertautan dengan dan sekaligus berkontribusi dalam proses signifikasi setiap puisi yang diwakilinya.

Maka, secara acak saja, tersebutlah nama-nama tokoh seperti Daud (Nabi Daud as.), Isa (Nabi Isa as.), Khidir (Nabi Khidir as.), Adam (Nabi Adam as.), Paz (Octavio Paz), Rene (Rene Descartes), Marx (Karl Marx), Kant (Immanuel Kant), Plato, Farabi (Abu Nashr Muhammad al-Farabi), Iqbal (Sirr Muhammad Iqbal), Goethe (Johann Wolfgang von Goethe), Sadra (Mulla Sadra), Galileo (Galilie Galileo), dan Rilke (Rainer Maria Rilke), di samping nama-nama tokoh sufi agung dunia yang telah disebutkan terdahulu. Persoalan harmonisasi ini terutama sangat kentara terungkap dalam sajak-sajak bertajuk “Filsafat Agama”, “Kampung Kebenaran”, dan “Halaqah Pulosirih”. Pada bait ketiga sajak “Filsafat Agama”, misalnya, dengan jelas dikemukakan:

Isa memberi kursi # kepala bergoyang sendiri
Rene menuangkan anggur # aku bersulang luhur
di puncak tertinggi jiwaku # filsafat dan agama bersatu


Memang, agama, ilmu, filsafat, dan sastra, dengan tujuan dan caranya masing-masing, keempatnya lazim dipandang sebagai “jalan kebenaran” —tentu saja dalam pengertian spesifiknya sehingga ada kebenaran menurut sudut pandang agama, kebenaran ilmiah, kebenaran filosofis, dan kebenaran sastrawi. Akan tetapi, dalam pandangan seorang ‘arif billâh, semua itu pada akhirnya hanya merupakan media untuk menuju Kebenaran Ilahi (Ultimate Truth). Sementara, sejauh yang dapat saya tangkap dari sajak-sajak Sofyan, hal terpenting yang menjadi inti pesannya bahwa antara keempat bidang tersebut (agama, ilmu, filsafat, dan sastra) tidak perlu dilihat dari sisi pertentangannya karena keempatnya sesungguhnya dapat duduk bersama atau berjalan bergandengan secara damai. Dengan demikian, melalui beberapa sajaknya, Sofyan telah menunjukkan sikapnya sebagai seorang yang berjiwa moderat dan kompromistis. Dan, jika kita lihat dari perspektif psikoanalisis, segala yang terungkap dalam sajak-sajaknya sesungguhnya mencerminkan ideologi yang menjadi anutan sang penyair.

Sesungguhnya pula, sikap dan ideologi serupa sudah pula ditunjukkan Sofyan melalui sepilihan sajak sufistiknya yang telah dibicarakan di atas, di mana antara tasawuf akhlaqi, tasawuf irfani, dan tasawuf falsafi dapat berjumpa dalam satu wadah bernama “harmoni” itulah. Jadi, tak perlu ada kesenjangan, pertentangan, apalagi pertengkaran di antara ketiganya. Bukankah harmoni selalu berkonotasi dengan kedamaian? Lagi pula, sudah menjadi fenomena umum bahwa tugas hidup seseorang sebenarnya tidak bisa dibatasi hanya dalam satu bidang secara mutlak. Jadi, ketika kali ini saya bertemu dengan Sofyan yang profetik-sufistik, pada kali yang lain boleh jadi saya akan bertemu dengan Sofyan-Sofyan yang sangat majemuk.

/ 6 /

Selaras dengan judul buku ini, membaca sajak-sajak nazaman karya Sofyan RH. Zaid dalam antologi Pagar Kenabian ini seyogianya memang harus dilihat dalam “pagar kenabian” (baca: perspektif sastra profetik dan sufistik). Hanya saja, untuk dapat menyingkap pesan-pesan moral yang didedahkannya memang benar-benar menuntut keseriusan dan kesungguhan. Penyebutan banyak nama tokoh atau tempat tertentu yang bukan dipetik dari dunia imajiner itu, misalnya, sudah tentu memerlukan banyak referensi pula agar kita dapat melacak dan menempatkannya secara benar. Kalau tidak, sebagai konsekuensi logisnya, penafsiran kita tentu akan bisa terpeleset keluar pagar.

Demikianlah, sepanjang pergulatan saya dengan 40 sajak Sofyan di buku ini, sungguh saya merasa diterbangkan ke alam lain di mana kemabukan cinta telah menyempurnakan kisah para zahid di lembar-lembar kitab manakibnya. Dan, seperti kata sang penyair dalam dua sajaknya, aku kerap terbakar rindu (“Burung Phoenix”), aku gila dalam rahasia (“Lembah Sembah”), karena memang selalu ada yang terjaga dalam rahasia. Akan tetapi, sebagaimana telah saya kutipkan di awal tulisan ini, bukankah sang penyair juga telah memaklumatkan kepada kita: bila kau lelah dan rindu # baca sajakku di atas batu// apa yang pernah tertunda # hari ini menjadi sabda.[]

Pelaihari, 2 Maret 2015

 


[1]Berdasarkan data yang tercantum dalam biografi singkat penyair yang tertera di cover belakang buku ini, sejumlah puisinya pernah dimuat setidaknya dalam 12 media massa cetak dan 13 buku antologi puisi bersama. Lihat Sofyan RH. Zaid, Pagar Kenabian (Bekasi: TareSI Publishing, 2015).

[2]Setelah melacaknya melalui media online, saya temukan 14 sajaknya yang bergaya konvensional (baca: bukan bercorak nazaman) dengan titimangsa 2008—2009(annida-online.com/puisi-puisi-sofyan-rh-zaid.html). Selain itu, dalam blog pribadinya, “Sofyan RH. Zaid” (petanilangit.blogspot.com), ada beberapa sajaknya yang bercorak nazaman dan bertitimangsa 2014, tetapi 4 judul di antaranya tidak dimuat dalam antologi Pagar Kenabian ini. Dengan demikian, fakta ini jelas menunjukkan bahwa sebelum tahun 2013—2014 Sofyan bukannya tidak berkarya sama sekali, tetapi ia cenderung sangat selektif dalam memilih sajak-sajaknya untuk dibukukan —khususnya untuk mengusung brand puisi nazaman..

[3]Bandingkan dengan Jamal T. Suryanata, “Sastra Indonesia Mutakhir: Jejak Historis dan Kecenderungan Estetiknya,” dalam Majalah Horison Online (31 Januari 2012).

[4]Bacamukadimah untuk buku puisinya ini, “Puisi Nadhaman dalam Tanda Kutip”. Zaid, ibid., hlm. V—X.

[5]Lihat KH. Adib Bisri dan KH. Munawwir AF, Kamus Al-Bisri: Indonesia-Arab, Arab-Indonesia (Surabaya: Pustaka Progressif, 1999), hlm. 727.

[6]Tim Penyusun Kamus Pusat Bahasa, Kamus Bahasa Indonesia (Jakarta: Balai Pustaka, 2008), hlm. 999.

[7]Tim Penyusun Kamus Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, Kamus Besar Bahasa Indonesia (Jakarta: Balai Pustaka, 1997), hlm. 685.

[8]Lihat Wikipedia Bahasa Melayu (http://ms.wikipedia.org/wiki/nazam).

[9]Dalam mukadimahnya, antara lain penyair menyatakan, “Puisi nadhaman saya ini tentu bukan nadham itu sendiri, bukan nadham yang tertulis dalam kitab-kitab Islam klasik yang ketentuan dan penilaiannya diatur secara ketat dalam Ilmu Arud dan Qawafi-nya al-Khalil bin Ahmad al-Farahidi al-Azdi al-Bashri Syekh Sibawi (100—170 H). Puisi yang saya tulis ini adalah puisi nadhaman dalam tanda kutip saja. Kelak barangkali jenis puisi saya ini akan disebut sebagai puisi pagar, puisi hashtag, atau pun nama lainnya.” Lihat kembali Zaid, op. cit., hlm. IX.

[10]Khusus untuk uraian tentang puisi nazaman versi Sofyan ini, saya merasa perlu untuk membedakan secara konseptual antara istilah “baris” dan “larik”, meskipun dalam bahasa Indonesia pada umumnya memiliki pengertian yang sama (bersinonim). Dalam konteks ini, konsep “baris” merujuk pada deretan penuh rangkaian kata yang terdiri dari dua gatra atau lebih dan dapat memiliki satu kesatuan sintaksis atau lebih, sedangkan “larik” merupakan satu bagian dari baris yang dapat memiliki batas sintaksis sendiri.

[11]Bandingkan dengan Abdul Hadi WM, “Kembali ke Akar Kembali ke Sumber: Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan di Indonesia,” dalam Jurnal Ulumul Qur’an (Vol. III No.3 Th. 1992), hlm. 28.

[12]Uraian lebih rinci mengenai tipologi “sastra sufi” dan “sastra sufistik” lihat Jamal T. Suryanata, Tragika Sang Pecinta (Yogyakarta: Akar Indonesia, 2010, hlm. 34—41.

[13]Perkataan “hadis kesayangan” ini saya pinjam dari komentar (pada catatan kaki) penerjemah Indonesia atau penyunting edisi aslinya atas mahakarya Jalaluddin Rumi, Fihi ma Fihi, yang diindonesiakan oleh Anwar Kholid dengan judul Yang Mengenal Dirinya, Yang Mengenal Tuhannya (Bandung: Pustaka Hidayah, 2006), hlm. 43. Namun, menurut Imam Nawawi, ucapan tersebut bukan dari Nabi; menurut Ibnu Taimiyah, termasuk hadis palsu (mawdhu’); menurut Abdul Muzafar, termasuk hadis maqthu’; tetapi yang benar adalah ucapan Yahya bin Muaz al-Razi dalam Mi’raj al-Qudûs. Lihat Asywadi Syukur, Pemikiran-pemikiran Syekh Muhammad Arsyad al-Banjari dalam Bidang Tauhid dan Tasawuf (Banjarmasin: COMDES Kalimantan, 2009), hlm. 113.

[14]Syaikh Syihâbuddîn Umar Suhrawardî, ‘Awârif al-Ma’ârif: Puncak Pengetahuan Ahli Makrifat, Terj. Ilma Nugrahani Ismail (Bandung: Pustaka Hidayah, 2009), hlm. 105.

[15] Lihat kembali Syukur, op. cit., hlm. 114.

[16]Dalam ritual zikir kaum sufi, penyebutan kata (dengan hembusan nafas agak panjang) merupakan bentuk pendek dari Allâhû yang pada tahap awalnya dimulai dengan penyebutan lengkap kalimat tauhid, Lâ ilâha illallâh. Uraian singkat mengenai ritual ini antara lain dapat dibaca dalam risalah Kanz al-Ma’rifah karangan Syekh Muhammad Arsyad al-Banjary dalam Syukur, ibid., hlm. 213—219.

[17]Periksa Abdul Hadi WM., Hamzah Fansuri: Risalah Tasawuf dan Puisi-puisinya (Bandung: Mizan, 1995), hlm. 22.

[18]Bandingkan dengan A.J. Arberry, Pasang Surut Aliran Tasawuf, Terj. Bambang Herawan (Bandung: Mizan, 1993), hlm. 50.

[19]Lihat Abdul Hadi WM, Rubaiyat Omar Khayam (Bandung: Mizan, 1993), hlm. 23.

 


JAMAL T. SURYANATA

Lahir dan besar di Kandangan, Kalimantan Selatan. Menulis puisi, cerpen, novel anak, kritik dan esai sastra, serta artikel budaya dan pendidikan. Selain menulis dalam bahasa Indonesia, ia juga kerap menulis puisi dan cerpen dalam bahasa Banjar (bahasa daerah di Kalimantan Selatan dan sekitarnya). Karya-karyanya tersebar di berbagai media cetak (koran, majalah, jurnal) dan portal online, juga dalam sejumlah buku antologi. Ia sudah menerbitkan 15 buku, di antaranya Bulan di Pucuk Cemara (kumpulan cerpen, 2006), Debur Ombak Guruh Gelombang (kumpulan puisi, 2009), Bintang Kecil di Langit yang Kelam (kumpulan cerpen, 2009), Tragika Sang Pecinta (telaah sastra, 2010), Sastra di Tapal Batas (telaah sastra, 2012), dan Kitab Cinta (kumpulan puisi, 2014).